Юрий Наумов, певец, блюзовый гитарист и композитор, родился в Свердловске в 1962-м. Впервые взял в руки гитару в 8 лет, в 80-е создал группу «Проходной двор», стал лауреатом пятого Ленинградского рок-фестиваля, в 90-х эмигрировал в США, сейчас живет в Нью-Йорке. В Штатах награжден Премией мира за вклад в развитие культуры, один из немногих представителей русского рока, который не имитировал стиль западных рок-групп, а создал отдельную стилистическую реальность вокруг психоделического блюза. Играет на девятиструнной гитаре: ритм, соло и бас в одном инструменте.
В интервью Станиславу Крючкову Наумов рассказывает о том, как он пришел к рок-н-роллу, а затем к блюзу, о переезде в Америку, о Кинчеве и Башлачеве, о том, почему он не выступает на стадионах и о том, на что надеяться и что делать современному «потерянному» поколению.
«Я получил Америку себе на день рождения»
— Простая максима: дорогу осилит идущий. Ее справедливость в вашем представлении? И ваша дорога, которую вы выбрали 29 октября 1990 года, отправившись в Соединенные Штаты. Чем был обусловлен этот выбор?
— Это дорога была выбрана не 29 октября 1990 года. Это было в принципе на уровне детского, но полуосознанного выбора. Это было в 6 лет, 1968 год, май, первые записи The Beatles, которые принес в дом старший брат, ему было тогда 20. И это был шок и на детском уровне узнавание того, что моя жизнь будет связана с этим, со звуковыми вибрациями. И все последующие вещи, которые происходили, и вехи — это коррективы и уточнения на пути, который разматывается с детства.
И момент переезда в Америку — это тоже одна из корректив, потому что получилась такая интересная вещь. Я взял гитару в неполные 12 лет, первую музыку сочинил в 14, первую песню — в неполные 20. И с 1982 по 1989 год это было семь интенсивных лет, в течение которых я исследовал рок-н-ролльное измерение в синтезе с русским языком. В 1989 году я написал, наверное, самую значительную [свою] песню на русском языке. И когда это состоялось, у меня было внятное ощущение, что внутри этой страны, этой культуры, этого языка художественный предел, на который я мог надеяться, достигнут. Это мой потолок. Не в принципе как художника, но это мой потолок в измерении этого языка. Движение дальше есть, но оно будет уже за пределами страны, и за пределами вот этого языкового периметра.
И второй момент очень важный. Он был такой метафизический, на уровне деликатного осознания. Было такое ощущение, что у меня есть определенная договоренность со страной в лице ее языка. То есть у русского языка был запрос: поработай со мной, повзаимодействуй со мной. А как художественный партнер я довольно жесткий.
Когда люди в России творят на русском языке, есть изначальная презумпция, что язык является надстоящей субстанцией, он руководит и верховодит процессом, и все остальное подчинено ему. И это ровно те условия, на которых я отказался взаимодействовать. Я сказал: ты будешь вторым пилотом в этом самолете. Здесь рулить будет музыка, я тебя на место первого пилота не пущу. Язык сказал: согласен. И семь лет — это было взаимодействие на вырост на вот этих условиях, что я будучи звуковым художником взаимодействую с русским языком как с равновеликой субстанцией. Это именно то условие, на которое русский язык не горазд идти. Он не горазд работать с любыми другими средами как с равновеликими, он стремится их подавить и надстоять над ними. Это ровно то условие, которого я его на входе лишил.
И вот эта песня «Метафизические опыты» была венцом этого эксперимента. И с ее написанием у меня было ощущение, что мои как бы долги выплачены. И буквально в тот же год форточка возможности открылась и на следующий год, в 1990-м году, я получил пакет на собеседование в американском посольстве, который пришел мне накануне моего дня рождения. Я родился 3 мая, пакет пришел вечером 2 мая, то есть я получил Америку себе на день рождения, на 28-летие. И это не случилось бы, если бы мои долги перед страной не были бы выплачены.
Поэтому с метафизической точки зрения тут не столько выбор, перед которым я встал, сколько вереница последовательных логически увязанных событий, которые естественным образом меня подвели вот к этому боингу, который меня перенес из Москвы в Нью-Йорк. Это целая история, в которой большое количество звеньев сложились в одну единую неразрывную ось.
«Если ты рок-н-ролльщик, то ты социальный комментатор по умолчанию»
— Но ведь кредитная история, которая открывалась в Соединенных Штатах, была еще чистая и вот эти вкусовые пределы, которые были исчерпаны по отношению к языку в Союзе, там еще не в достаточной степени ощутимы были? Или вхождение в мир музыки 1968 года через битлов уже давало понимание, осознание таких границ? Или этих границ не существовало?
— Рок-н-ролл по сути был адаптированной, облегченной и даже в некоторой степени смыслово выхолощенной формой блюза. К тому же, рок-н-ролл, при том, что в принципе его прародителем был Чак Берри, который был черный парень, оказался музыкой, адаптированной для белой молодой Америки, для беби-бумеров по сути, для вот этих деток, которые стали нарождаться после Второй Мировой войны. С Чака Берри, Билла Хейли, Элвиса Пресли это перекинулось в Англию, там в Ливерпуле Леннон с Маккартни подхватили, через старую такую, кристаллизованную британскую культуру переварили, трансформировали, дооформили это. Они подкинули века английского сита в это молодое американское топливо.
И на меня уже выкатил эстетически готовый оформленный продукт, рок-н-ролльный драйв, пропущенный через вот это английское сито, более рафинированное и высокооктановое. И входными воротами в эту культуру, в эти вибрации был вот этот блюз, адаптированный, облегченный и адресованный белому молодняку американскому, пропущенный через английские горнила. В этой форме я шестилетний его получил. И в итоге вся моя история движения внутри этого электрического звукового искусства была странным образом возвращением к корням, но на новом витке. То есть, я, пройдя через рок-н-ролл, через психоделический рок, к концу своей истории, своего путешествия, каким оно было в России, подошел вплотную к тому, что я готов заходить в блюз как в измерение, которое я естественным образом себе намолил, и к переходу в который я себя подготовил.
А параллельно в России была же такая история. У рок-н-ролла, в отличие от блюза, есть такое массивное, очень рельефно проявленное качество. Блюз в самой обыденной своей форме — это повествование о каких-то персональных невзгодах: у меня нет телки, у меня нету машины, у меня нет дома, жопа полная, нет бабла и так далее. То есть ты канючишь, ты ноешь. В высшей ипостаси — это измерение на грани исповеди и проповеди, это глубоко религиозный посыл, причем посыл религиозно приватный. То есть это не некая институция, не организованная религия, это состояние обращения изнутри, естественное.
А рок-н-ролл в огромной степени, если это не о сексе, то это социальный комментарий: нас давят, нас жмут, нас держат за глотку. Это момент социальной интриги. И это неизбежная дань искусству рок-н-ролльному. Если ты в него вписываешься, во все тяжкие, всем сердцем, то ты неизбежно становишься в той или иной степени социальным комментатором, от этого практически не отмотаться. Это входит в общий пакет. Если ты рок-н-ролльщик, то ты социальный комментатор по умолчанию.
И получилось такая вещь, что, когда страна помалкивала, то есть в 1982-85 годы, я как раз был достаточно активным социальным комментатором. Когда Горбачев стал страну приоткрывать и началась уже гласность, появился журнал «Огонек», люди стали на улицы ходить с транспарантами, то есть по мере того, как социальные комментарии захлестнули уже просто целые пласты общества, у меня параллельно наметился момент схлопывания, когда я стал как раз заходить внутрь себя и исследовать метафизические состояния. То есть вот этот момент описания состояния души, когда строки и звуки становятся своеобразной цифровой фотографией состояния. И это момент гораздо более внутренний, нежели наружный. Он гораздо более адресован вовнутрь, а не наружу.
И на момент, когда Советский Союз и Россия в частности подкатились к массовому такому социальному движняку, в 1989-90 год, у меня произошла практически полная переориентация вовнутрь, как раз к блюзовой религиозной ипостаси. Поэтому тут не только то, что я выплатил долг, написав самую сильную вещь в 1989 году, это еще происходило на фоне нарастающего фазового расхождения, когда социум все больше и больше стремится наружу, к комментированию тех условий и того, в чем обретается. А я как раз все сильнее и сильнее захожу вовнутрь себя.
И вот этот момент перехода из России в Америку просто отзеркалил снаружи этот естественный фазовый переход из социального комментария в приватную религию, переход из рок-н-ролла в блюз как ипостась приватной религии. И ландшафтное внешнее перемещение просто отобразило собой мой переход, который произошел снаружи вовнутрь. Он просто очень четко отзеркалил то, что внутри меня произошло.
И когда я сталкивался в Америке в эмигрантской среде с разными людьми и разными судьбами — было же еще много изломанных людей, Америка же многих надломила или просто покалечила — невольно сопоставляя их истории со своей, я был порадован и поражен тому, насколько плавно и естественно сложился вот этот мой переход. Он был просто естественным продолжением внутренней давней истории, которая просто на каком-то эволюционном витке отобразилась вот в этот переезд.
«Если ты хочешь магии, ты ставишь себя на кон»
— А для этой внутренней религии блюза масштаб аудитории — это вещь сторонняя? Я накануне записи этого интервью прослушал ваше выступление ровно в 1989 году в клубе «Манекен» и я вижу, что аудитория отзывчивая, она реагирует на то, что вы ей говорите. И при этом в одном из интервью я вижу вашу квалификацию этого времени как времени разводняка. Вот, с одной стороны, аудитория, которая тебя понимает, а с другой стороны разводняк и возможность реализовывать себя в пространстве этой религии, о которой говорите. Вот как этот треугольник выглядит и что для вас в нем являлось определяющим?
— Я попробую ответить, немножко зайдя вбок. По-моему, в октябре 2019 года, как раз незадолго до всей этой ковидной чехарды, мне случилось первый, единственный раз в жизни побывать с концертом во Владивостоке. Я выступал в театре имени Пушкина, это милый, 400-местный, очень цивильный театр, и зал был полон, и принимали очень тепло. Я запомнил, потому что это как бы состояние, которое я выстрадал, и я просто его озвучил со сцены: что вот я выступаю в полном зале очень теплых и отзывчивых людей и вот этот момент сладости состояния, как раз суть его в том, что у тебя есть глубокое внутреннее согласие по поводу того, что происходит.
То есть ты знаешь, что ты на этой сцене не для того, чтобы транслировать какие-то хиты и играть в игру чего изволите, и получать дивиденды за то, что ты — цирковая жучка, которая умело отработала свой номер. Ты на этой сцене для того, чтобы транслировать любовь так, как ты ее чувствуешь, таким образом, что ничто внутри тебя с этим посылом не конфликтует. Есть момент вот этого приятия снаружи. Это сладкое состояние, когда вот эти аплодисменты, и вот это приятие, вот эти благодарные глаза, они просто отзеркаливают состояние внутри. У тебя есть вот эта конгруэнтность состояния внутри и приятия снаружи.
Количественный фактор, сколько людей ходят на твои концерты, он великолепен для кошелька, безусловно. Для состояния внутри — очень много зависит от ценностной ориентации.
У меня был очень интересный разговор с Андрюшей Васильевым, это гитарист группы «ДДТ», году в 2014-15 мы с ним общались. И он мне рассказывает, что вот они приезжают в какой-то крупный провинциальный русский город, ну такой миллионник, и рубятся на стадионе 10-тысячном. Стадион почти полон — 9500 человек на стадионе. В принципе аншлагом считается от 80 процентов заполненного зала — ну, аншлаг. И вот Андрюша стоит на сцене десятитысячного стадиона при заполненности на 95 процентов, и вот его гложет этот единственный пустующий сектор. У людей [большие] гонорары, понимаешь, они могут себе позволить любую погремушку, которую может себе позволить гитарист супергруппы Советского Союза, визги, писки, автографы, передачи, немеряно бабла — и вот его гложат отсутствующие 500 человек на десятитысячном стадионе. Вот такая нелепость.
Пока я играл в ЦДХ, у меня было там, ну, 600 человек, 500. Потом я перешел в меньшие залы, там 250-100. Когда я играю квартирные концерты, это 40-60 человек, это не десять тысяч, не 9500. И есть момент вот этой полноты бытия, потому что ты транслируешь любовь свою через звук и слово, через игру, и вот в этом маленьком пространстве есть сгусток, потому что люди видят, что человек перед ними на этой сцене не халявит.
А никто не хочет оказаться пораненным, никто не хочет просто оказаться участником какого-то лохотрона. И рок-н-ролл меня вот этому научил, что если ты хочешь, чтобы совершилось это чудо, ты играешь ва-банк и ставишь свое сердце на кон.
Есть момент, присущий немалому количеству артистов: мол, вот вы меня поприветствуйте и вот тогда я, может быть, раскроюсь. Это не работает и не сработает никогда абсолютно. Ты как бы играешь белыми, ты совершаешь ход первым и совершаешь его от сердца, ты рискуешь собой. Это по умолчанию, скажем так, одно из ключевых условий, при которых магия может состояться. Ты ставишь себя на кон и нет никаких гарантий. Ты играешь в игру, в которой есть только шансы и нет никаких гарантий и никогда не будет. И это ты принимаешь. Если ты хочешь магии, если хочется, чтобы состоялась волшебство и чтобы люди впрыгнули в него, ты ставишь себя на кон, ты идешь из обнаженного сердца и ты всегда совершаешь свой ход первым безусловно, неукоснительно, при любой погоде. Это фундаментальные условия. Если ты хочешь, чтобы магия художества сценического состоялась по полной, согласись стать таким камикадзе. Изволь, будь.
Вопрос у тебя был сложный, полифоничный, но в нем был вот этот количественный аспект: ты же хотел стать типа звездой, парит ли тебя, что речь идет о десятках слушателей, а не о тысячах и десятках тысяч? Если у тебя есть вот это упругое состояние, когда просто есть вот эта богатая насыщенность вибрационными измерениями, от которых сердце ходит ходуном, ты не чувствуешь себя ущемленным и ограбленным. Момент количества хорош для кошелька, хорош реально для финансовой маневренности. Но для ощущения полноты бытия количество не является значительным фактором.
Это то же самое, что представь себе, допустим, ты юный мальчик и вдруг тебя позвал Всевышний, ты понял, что твой путь — это путь священника и проповедника. Ты пошел, отучился в семинарии, тебя засылают в какую-то, например, Архангельскую область, в маленький приход, в котором, если соберется 45-50 человек, то просто яблоку упасть будет негде. И вот, допустим, в какой там заснеженный вечер, ты в этом своем приходе, метель, пурга, минус 30, открывается дверь и приходит один единственный прихожанин, ему почему-то надо во всю эту непогоду. Ты ему откажешь в проповеди, потому что он один? Нет. Потому что ты сделал этот выбор, тебя призвали и с этим призывом ты получил этот дар и посвященность. И один человек — это одна отдельно взятая божественная душа, у которой есть острая потребность в том, чтобы эта проповедь для нее прозвучала. Ты избрал для себя нести этот свет, и его несешь хотя бы для одного. Ключевой критерий — это именно состояние вот этой энергетической насыщенности и качество вольтажа.
«Какой ценой ты получаешь себе эти стадионы?»
— Я не численный параметр, прежде всего, имел в виду, я имел в виду, в том числе, то, как соотнести эту магию, это волшебство с чувством контроля того самого музыканта, который рефлексирует по поводу недостающей полутысячи на стадионе. Неужели их нельзя друг с другом как-то гармонизировать по большому счету? У вас была своя аудитория, которая могла бы возрастать кратно.
— Мне судьба преподнесла большой подарок. В 1985 году, в конце мая, на день рождения Саши Башлачева я очно познакомился с Костей Кинчевым. И мы с ним на где-то два с половиной года стали очень такими крепкими рок-н-ролльными корефанами. Мы с ними были очень непохожими, но при этом вот как-то притянулись.
И как раз благодаря этому близкому товариществу с Костей, я получил уникальную возможность наблюдать процесс становления рок-звезды именно в парадигме того, как я это представлял для себя. И отследить какие-то штуки, которые мне были совершенно не очевидны. Ты видишь готовый лакомый кусок — глянцевая обложка, чувак с хаером, топ файв, все дела. И вот непроизносимый, но свербящий такой вопрос — какой ценой? И вот Вселенная мне предоставила такую живую лабораторию, в которой я могу получить ответ на эти острые вопросы. Какой ценой ты получаешь себе эти стадионы?
И за без малого три года нашего теплого и близкого общения я увидел, как это делается. И я понял, что, пожалуй, я не готов. Нет ведь как таковой сделки с дьяволом. Ты не подписываешь кровью с петушиными перьями и серными запахами какой-то контракт. Есть просто такая плавная, очень деликатная ценностная подмена.
Вот ты играешь на квартирах. Квартирник в Москве, 1985-86 год. За стеной соседи, которые могут стукануть в менты, люди не могут громко хлопать, потому что из-за шума могут всех свинтить. Поэтому аплодисменты во взглядах, аудитория начинается с полуметра от тебя. Их там битком, в этих хрущевках набивалось по 150-180 человек, это был такой наностадион. И каждый звук, каждое слово — все это феноменально, вот сгусток сути, обглоданный до костей театр. Ничего там нету, кроме сценического действа в твоем лице, и сердец, которым это действо адресовано.
И потом возникает такая штука — я сам как бомбил на квартирах, так и бомблю. После того, как Горбачев начал разматывать перестройку, начались какие-то ДК, 300-400-местные залы на выезде, но в Москве и в Питере оставались квартиры. И параллельно мы общаемся с Костей. А у Кости жизнь уже такого человека-амфибии, у него и легочное дыхание и жаберное. То есть у него квартиры, и он на них играет ранимые классные городские баллады, и, с другой стороны, уже вот такие ударные, хитовые песни — «Солнце за нас», «Компромисс не для нас», уже такой жесткач. Они с Цоем были такие друзья-конкуренты. У Кости есть чутье, что может сработать, но при этом душа художника все-таки еще настаивает на том, чтобы идти в большую публику с максимально развернутым веером. Показать, что есть другая ипостась, более интимная, ранимая.
И вот он начинает, допустим, играть на тысячном, на 3000-местном зале песни, которые на ура идут на квартирниках. Сыграл хит, все — вау! Сыграл еще — вау! Играет балладу — и такая растерянная публика, жидкие аплодисменты. Не идет. И человек же анализирует, тебе же хочется успеха, и этот успех должен быть проявлен в ощутимой форме, которую можно потрогать. То есть это котлета бабла в кошельке, это глянцевые обложки, это интервью, это момент социального присутствия обширного, это момент криков признания, которые ты получаешь на сцене. И он заходит с каких-то карт, тестирует, и видит, что то, что канало для сотни людей на квартире, не канает для тысячи людей в зале.
«Башлачев очень быстро достиг состояния сверхпроводимости в языке»
— Финал Башлачева, упомянутого вами — это история неготовности душою платить эту цену или это иная история?
— Башлачев — это совсем иная ипостась. Это в чистой форме гениальный языковой художник. Ко мне русский язык так постучался, типа повзаимодействуй со мной, то есть это был момент такого временного гостевого соглашения. А Саша Башлачев в русском языке был просто его уполномоченным проводником, был по сути дела возлюбленным сыном.
Это было похоже, может быть, на такой острый тип наркомании, то, что случилось с Саней Башлачевым. Он стремительно за какие-то считанные месяцы с момента написания своей первой песни очень быстро достиг состояния сверхпроводимости в языке. Когда ты будучи человеком становишься просто воплощенным художественным словом колоссальной силы. И все с тобой классно до тех пор, пока есть вот этот проводок, воткнутый в эту розетку.
Если бы он был зрелым, он проходил бы через несколько кризисов, когда после прилива есть отлив. Ты понимаешь, что во время отлива ты не можешь поплыть, но ты можешь заштопать паруса, что-то приготовить для приливной волны, потому что она непременно будет. Что это фазовое состояние и у тебя есть опыт проживания и переживания вот этого отлива — это была бы другая история. Но у Сани не было точки соотнесения.
Вот был момент, скажем, когда он писал для группы «Рок-Сентябрь» и это был уровень ничего, но это не был тот Башлачев, которого мы все знаем и любим. И как только он уже стал писать от себя — это сразу уровень, на который разворачивается внимание, это сразу всерьез. Даже если это еще не уровень шедевров, это всерьез. И раскачка у него произошла очень быстро, то есть за считанные год-полтора. В 1984 году, во второй половине, у него пошли шедевр на шедевре, весь 1985 — шедевры, в мае 1986 года он пишет свою последнюю вещь и в феврале 1988 года он выбрасывается.
То есть 20 месяцев — 20 месяцев! — выключенный из розетки колоссального калибра поэт сидит на берегу с откатившийся волной и не знает, что ему делать с собой, со своей жизнью. Потому что то, что наполняло его, дарило ему радость и смысл, просто — раз, нажали на выключатель и лампа погасла! Включится она или нет? Если да, то когда? Если нет, то на какой период ожидания у тебя хватит пороха, пока ты просто не поедешь крышей? И это происходит впервые в твоей жизни.
Если бы у тебя был какой-то второй интерес или сильно любимая женщина, которая могла бы полностью переписать твои стрелки, ты мог бы просто в таком полузабытьи как-то переколбаситься за это время отлива. А потом, глядишь, спустя четыре, пять, семь лет это бы вернулось. Может быть, тебя бы пробило на глубокую прозу, еще на что-то, но был бы прилив языка в твой грот и вода стала бы подниматься. Но у человека просто не хватило пороха ждать так долго. Двадцать месяцев он просидел на мели и он закончился.
— Я правильно понимаю, что это буквально за считанные дни произошло до того момента, когда он должен был прийти в студию писать совместно с вами пластинку?
— Там было так. Была такая замечательная женщина, которая имела отношение к северо-западному отделению фирмы грамзаписи «Мелодия», звали ее Ира Рябова. И она выхлопотала такой проект: Башлачев — Наумов. Долгоиграющая пластинка, по 20 минут на стороне, по 20 минут на брата. По четыре-пять песен. Я должен был отписаться за вторую половину февраля, Саня должен был писаться с 1 по 15 марта. Звукорежиссером был Юра Морозов, такой специфический и одиозный музыкант, но очень толковый и талантливый звукорежиссер. Он записал много своих альбомов и это была для него звукоинженерная школа, и он действительно редкостный умница, очень хорошо в этих вещах соображал. И Саня должен был писаться после того, как я отпишу свою половину. Но до этого просто не дошло.
Я немножко на себя примерил это состояние, потому что у меня был период отливной волны длиной четыре месяца, с сентября по конец декабря 85 года: ни единой строчки, ни единого аккорда. То есть 120 дней. Ну это был жесткач. К концу ноября я уже потихоньку лез на стену. И, соответственно, прожив в миниатюре, что это такое, когда оно откатилась, умножить это на пять, чтобы это было не четыре месяца, а 20 — ну это вилы, это жесткач. То есть я совершенно понимаю состояние, из которого принимается решение, что нафиг, все, смысла нет здесь оставаться.
«На мое восприятие никоим образом не влияет присутствие в мире такого автора, как Пелевин»
— В одном из интервью вы свое поколение конца восьмидесятых, разъезжавшееся или решавшее остаться, назвали транзитным. И вот этот разговор о волне отката сегодняшней. То поколение, которое пришло вслед за вами, которое получило эту дозу в 90-е, дозу разводняка ли перестроечного, свободы ли ельцинской — оно транзитное? Ведь оно как раз пребывает в этой волне отката и чувствует, что социальная ткань рвется. Вот вы как его со стороны ощущаете? Потому что вы не теряете связи и с этим поколением.
— Ты свой невод забрасываешь очень широко. Просто представь себе, что существует чисто демографически какое-то количество миллионов детей, которые вылупились вот за какой-то отчетный период. Назовем, допустим, культурное поколение — семь лет. Совершенно четко вижу, например, что Градский, Макаревич, Майк Науменко, Гребенщиков, Володя Кузьмин из группы «Динамик» — вот они в одной эпохальной обойме. Моя эпохальная обойма, мое культурное поколение — это 1957-64 годы, это с Шевчука по Летова. Вот Башлачев, Цой, Костя Кинчев 1958 года. Мы, будучи разными, эпохально в одной этой семилетней обойме.
Когда мы говорим о поколении в том смысле, в котором ты мне задаешь вопрос, я все-таки понимаю его как некую коллекцию сердец, которые настроены на определенный вибрационный спектр. Которые воспринимают вещи, события, феномены через определенную призму, в формировании которой, помимо прочих факторов, приняли участие определенные эпохальные оттенки.
Например, на мое восприятие никоим образом, допустим, не влияет присутствие в мире такого автора, как Пелевин. А на твое восприятие, восприятие твоего поколения, например, пелевинская проза уже влияет довольно ощутимо. Потому что среди того, что сложилось в мозаику, в специфику гравитационного поля, которое стянуло вас к себе и оформило, он от себя докинул некую железяку, которая проучаствовала в формировании этого гравитационного поля. Или, допустим присутствие такого человека, как Ходорковский.
В моей судьбе, допустим, приняли участие такие люди, как Александр Зиновьев, группа Led Zeppelin или The Beatles. А на момент, когда формировался я, такие люди, которые, допустим, влияют на тебя, они-то уже по земле ходили, но факторами, которые формируют призму, они были адресованы кому-то, кто был ощутимо младше их.
Когда я был юным или молодым человеком, я обозначил, что культурное поколение — это семь лет. Биологическое поколение это 20, понятно, а культурное поколение — семь. Сейчас, наверное, динамика такова, что, может быть, культурное поколение — это вообще года четыре.
«Дисперсия твоего поколения — это атомизация перед пересобиранием во что-то цельное»
— Мы некоторым образом пересекаемся, потому что «Желтый дом» Зиновьева — это одна из моих любимых книг. В этом смысле можно говорить о поколениях, а можно говорить о синхронизации настроений общества в целом. Вот на ваш взгляд сегодня, как ощущается наличие или распад вот этого синхронизирующего фактора? Я не знаю, что это — готовность творить, готовность делать добро или, напротив, готовность сеять зло, но, на мой взгляд, мое поколение столкнулось с тем, что этот фактор синхронизации стал предельно сегментированным. Он раскололся на множество кусочков и за счет этого распалось общество.
— На динамику движения идей, причем, по всему спектру, коллоссальное влияние оказали атомные физики, которые в конце XIX века подкатывали к идее расщепления ядра. Все вот эти штуки, которые размотал Эйнштейн. Резерфорд, Капица, немецкие физики-ядерщики, замечательные еврейские ученые, которые выскочили из гитлеровской Европы, смотались в Америку и сделали американскую атомную бомбу.
Если ты берешь некую молекулу и расщепляешь ее, процесс этого расщепления сопровождается колоссальным выделением энергии. Потом это покатило в искусство, в науку, весь этот деконструктивизм, совокупная музыка и рок-музыканты семидесятых годов. Наиболее яркий пример — Led Zeppelin. Когда ты берешь и расщепляешь это на гитарные рифы, берешь совокупное и начинаешь атомизировать, ты видишь, что в процессе атомизации звука идет колоссальное выделение энергии. И мы реагируем. И вот этот момент атомизации пробил на все: на искусство, на науку, на культуру, на образование, на социум.
Перед тем, как собраться на новом уровне в какой-то новый синтез, идет процесс атомизации. Поэтому в принципе состояние этого поколения это состояние предтечи. Перед тем, как собраться в иное качество, присутствует момент дисперсии, момент утраты изжившей себя целостности.
Россия сейчас на наших глазах закрывает свою имперскую главу длиной без малого 400 лет, это фундаментальный сдвиг, который создает предпосылки для рождения новой парадигмы. И если ты пытаешься, допустим, нести любовь, добро и при этом ощущаешь себя на связи со страной, которая себя на протяжении трех-четырех веков выстраивала на парадигме насилия и присвоенного себе права так поступать, то ты находишься внутри массивного конфликта. Конфликта себя как отдельно взятой человеческой души и как частицы огромного общества, на языке которого ты говоришь, философией которого ты пронизан.
Понимаешь, цыпленок должен родиться, разнесся скорлупу в щепы. И пока у него нет силенок, пока у него не оформились крылья, клюв и коготки, ему надо тихо сидеть в яйце и не рыпаться. Когда у него будут силы, тогда пора будет разносить это яйцо. Но не ранее, чем будет собрана критическая масса энергии живого, чтобы эту скорлупу разнести.
А потом ему нужно родиться еще раз, потому что если он не курица с атрофированными крыльями, а, скажем, лебедь или журавлик, нужно будет родиться повторно, отрастить себе размах крыла и взмыть в небо, преодолеть земную гравитацию, совершить первый полет.
И с этой точки зрения социум вот так вылупляется из какой-то идеи, которая была яйцом и работала как некая охранная грамота до поры до времени, пока не была набрана критическая масса для перехода в иное качество, когда скорлупа должна быть разнесена в щепы. И момент дисперсии твоего поколения, это момент атомизации перед пересобиранием во что-то цельное, но на новой основе. Это состояние предтечи. Я бы отнесся к этому так.
«Пренебрежение к жизни как к таковой — это фоновая вещь»
— Это очень глобальный метафизический взгляд. А если смотреть из момента: для сегментов общества, сегментов поколения оказываются нивелированными, просто отмененными какие-то базовые вещи — любовь, добро, непренебрежение к жизни другого человека. Люди сделали для себя возможным убивать других людей — как это оказалось реальностью жизни поколения, выросшего, казалось бы, под струей воздуха свободы?
— Это, на самом деле, глубокая и тонкая тема. Просто представь себе, вот растут детки. В обыкновенном современном городе. Им говорят о добре, о каких-то хороших вещах, подсовывают пословицы про то, что не рой другому яму. А параллельно, допустим, в этом городе стоит крупный мясокомбинат, где электрошокерами забивают коров десятками, сотнями в день. Потом они идут на мясо, колбаски, сосиски. То есть работает машинка убийства ежедневная.
Мы не говорим сейчас о массовом убийстве людей. Но момент пренебрежения к жизни как к таковой как фоновая вещь уже присутствует, уже сифонит. Он уже как бы внесен в этот театр одной из декораций. Это ежесуточное рутинное убийство вот этих самых домашних зверей, у которых есть своя душа, у которых есть глаза и в этих глазах есть какая-то глубина. У индусов корова — это вообще священное животное. И таких священных коров десятками тысяч по городам великой России ежедневно на протяжении десятилетий убивают.
Вот этот момент, когда ты имеешь дело со следствием, отстегнувшись от причины — на самом деле, ведь это же интересная вещь. Момент нивелирования пиитета к живому — насколько он распространен, насколько глубоки его корни, насколько мы этим отравлены. Это как бы такая невидимая токсичная хрень, которая просто обволакивает нас.
Ты пытаешься расставить какие-то акценты, но для себя ты принял решение, что ни ты, ни я не являемся святыми людьми. Но существует как бы критическая масса ориентации на любовь, правду и красоту. И есть какие-то внутренние силы, чтобы найти для себя посильную и достойную точку приложения. Чтобы частицы своей души бросить на ту чашу весов, которая тебе кажется правильной.
Вот ты был маленьким, замечательным ребенком, который читал, наверное, какие-то сказки, ходил на какие-то детские спектакли, в какие-то галереи, был временами потрясен каким-то художественным волшебством. Потом подкатило время, ты стал старше. Сегодня мы с тобой говорим. Ты не в окопе, не держишь калаш в руках. Ты сейчас пытаешься найти ответы на вопросы для себя в первую очередь. И есть, может быть, какое-то количество десятков или сотен тысяч людей, которые через твою призму восприятия и через твой подход к тому, чтобы доискаться до волнующих тебя ответов, получили какие-то отмычки к каким-то измерениям.
Для себя ты этот вопрос решил в пользу того, что ты будешь ведущим передачи, которая говорит о волнующих вещах. Ты инвестируешь энергию своего сердца вот в этот час, в течение которого мы общаемся, и эта энергия — не впустую. Она обязательно отрикошетит в чье-то сердце и произведет какой-то эффект. И когда, спустя большое количество лет, став убеленным сединами зрелым человеком, ты видишь, что у тебя, допустим, было 400 передач, был такой период в жизни, и нет ощущения, что это было впустую, нет ощущения нелепости или стыда. Это было время, которое ты честно и по полной прожил, в нем есть смысл, твой персональный смысл.
«Если ты бережно и с любовью относишься к душевной ране, она затянется»
— Мне кажется, что вот эта инвестиция в собственную душу, стремление что-то отдать — это такая религиозная постановка вопроса. А я в религиозной плоскости Бога для себя определяю как изначальную неповрежденность мысли, чувства, души. Но я встречаю огромное количество душ поврежденных. Как вы полагаете, есть ли алгоритм или механизм, способ восстановления поврежденности душ?
— Смотри, элементарный пример. Тебе хотя бы раз в жизни приходилось ранить палец кухонным ножом? Вот момент эволюции ножевого пореза, что происходит дальше. Поначалу понятно: кровь, боль. Но кровь сворачивается. Потом возникает рубец, который настаивает на бережном отношении, чтобы туда не попадала ни соль, ни вода. И в целом ты видишь, что пораненный организм запрограммирован на восстановление этой целостности. Ты можешь его пресечь, если ты будешь постоянно методично сыпать соль на эту рану, либо лить туда воду, либо кислоту. Но если ты побережешь пораненное место, ты предоставишь внутренней разумной энергии, из которой ты состоишь, запустить процесс восстановления.
И смысл вот этого канала и этой передачи — это своеобразный пластырь на рану. Если душу перестать отравлять, если предоставить ей момент правды, воздержаться от унижения, оскорбления этой души и просто исходить из презумпции того, что в любом человеке есть вот эта божественная ипостась. В ком-то она проявлена сильно, в ком-то она просто на какой-то запыленной далекой полке в полных потемках и человек вообще в полном неведении о том, что в нем это есть. Но ты исходишь из презумпции, что там это существует, там этого не может не быть.
Вся задумка как бы ровно об этом. Что мы не люди, которые стремятся к духовному опыту, а мы духи, помещенные в человеческий опыт. И задача в том, чтобы в этом трехмерном измерении настолько, насколько возможно, попытаться воспроизвести вот эту божественную ипостась. С любовью, с достоинством, со статью, с красотой. И ровно так же, как с ножевым порезом, если ты предоставляешь гармонизирующие условия, для того чтобы процессы восстановления подхватили эту рану и стали ее заклеивать, ты можешь поспособствовать тому, что пораненные, покалеченные человеческие души начнут восстанавливаться.
И в заповедях было сказано, что, собственно, ранит. Не убей, не укради, не прелюбодействуй, не лжесвидетельствуй, почитай родителей. И не делая вот этих токсичных штук, тем самым ты создаешь предпосылки для того, чтобы эта рана стала затягиваться. Скорость ее сильно сопряжена с именно персональным опытом, который умные люди называют кармическим. Это долгая история и здесь оно не сводимо к общему знаменателю, молниеносные тенденции для одного могут быть длиной в несколько жизней для другого. Но общий вектор такой, что если ты бережнее и с любовью относишься вот к этой ранке, она затянется.
«Человек выписал себе лицензию говорить от собственного сердца. И это шок»
— Но это именно индивидуальное усилие, потому что как коллективное усилие эта логика не работает. Вот по принципу Честертона: если ты хочешь, чтобы столб оставался белым, сам бери и крась его. А когда все вокруг тебя его красить не готовы и когда ты сталкиваешься с ситуацией беспредельной плотности неправды, то каков выход здесь?
— У кого это было, у тамплиеров, делай, что должен, и будь что будет? Врубные люди говорят, что мир этот иллюзорен просто по той причине, что как бы с сенсорной точки зрения весь феноменальный мир существует [ощущаемый] вот этими пятью органами чувств. И если человека отправить под общий наркоз, этот мир исчезнет.
Сейчас ты для меня существуешь как картинка на экране монитора. Но даже в этом смысле ты существуешь на моей сетчатке. И в момент рукопожатия мои нервные окончания сообщили мне, что я жму чью-то лапу. То есть все, с чем я соприкасаюсь, это переживание, которое сообщает мне мой биологический скафандр. Все, что я знаю о мире, существует в периметре вот этого тела и вот этого сенсорного аппарата. И если меня отправить под общий наркоз, это исчезает. Иными словами, за пределами вот этих пяти органов чувств этого мира нет. Всех этих новостей, всего этого жесткача.
Соответственно, если ты внутренне сориентирован на то, чтобы собственному сердцу поверить хотя бы на толику больше, чем всем вместе взятым сенсорным раздражителям, то у тебя есть все предпосылки для того, чтобы спасти себя самому и оказать позитивное влияние на мир. Потому что поскольку ты являешься голографическим отображением и весь мир — он в тебе. Нет гарантии того, что то, что поранит тебя, непременно поранит кого-то еще. И то, что возносит тебя, непременно вознесет кого-то. Но ты поступаешь, исходя из своего субъективного ощущения правды, что вот меня бы это возвысило и порадовало, а это — прибило и ограбило.
И исходя из золотого библейского правила — не делай по отношению к другому того, что не хотел бы, чтобы делали по отношению к тебе, — зная это внутреннее состояние, что тебя возвышает, что обогащает твою жизнь, ты примериваешь на себя. Между правдой и ложью ты бы выбрал правду, между рабством и свободой ты бы выбрал свободу, между болезнями и здоровьем ты бы выбрал здоровье. С этой точки зрения что бы ни творилось в мире, ты для себя принимаешь решение: я отказываюсь принимать участие в неправедных поступках, потому что я не хотел бы этого для себя.
Есть какие-то закоснелые души, абсолютно полные потеряшки, которые уже уперлись в какую-то внутреннюю духовную онкологию, которых ты не сдвинешь. Огромное количество транзитных пассажиров, движимых стадным чувством, которые поступают так не потому, что, например, в это верят, а потому что все же вокруг так делают. И вдруг, раз — такое сияющее исключение. Или два, или три. И они с собой несут вот этот рискованный, но тем не менее пример. То есть можно было по-другому? То есть бывает по-другому!
Это тот колоссальный человеческий подвиг, который сообщил мне Александр Зиновьев в этой совковой стране, где все друг на друга стучат, где всем рулит Первый отдел, где книги Брежнева и мы должны в свои 17 лет по всей этой хрени сочинение писать. Вдруг появляется голос вменяемого честного человека, который не подписывался на всю эту херню. И первое ощущение — это ощущение шока. Человек принял для себя решение, что он не подвывает всему этому хору, он говорит от сердца. Просто он выписал себе лицензию говорить от собственного сердца, посмел! И это шок.
И это бесконечный подарок, потому что он переотвязывает и перерезает твои путы. Вот этот Зиновьев, будучи на 40 лет тебя старше, он тебе дает вот эту лицензию.
Что очень важно было именно в моей истории с Зиновьевым. Вот ты читаешь где-то в хрестоматии, что тысячу лет назад был такой чувак, его там распяли, сожгли, четвертовали — то есть апокрифы. А тут человек, который является твоим современником, где-то под этим солнцем и под синим небом по этой земле движется в теле душа, которая находится пусть в других географических широтах, но ее сердце бьется синхронно с твоим в это время, во время твоей жизни. Он живой, пока ты жив, и он действует так, не как все. Вау! Этого быть не может! У тебя шок.
И потом у тебя идет полная рекалибровка внутреннего состояния, ты понимаешь — вот оно! Он посмел! И он тебе протягивает вот это измерение свободы. Это такой подарок!
И с этой точки зрения, когда ты смотришь на всю динамику человечества, то всегда все эти прорывы были уделом единиц, которые показывали новые измерения десяткам и сотням, а потом туда ломились миллионы. Поэтому момент вот этой атомизации, что большинство мычит и хрюкает — да и Бог с ними. Если ты посмотришь на животный мир, есть же львы, есть орлы, но в основном-то все в стадах и в стаях. И на человеческий социум это распространено — в основном стада и стаи, одиночки в меньшинстве. Вот этот момент открывания нового измерения возможностей — это то, что делают одиночки, в этом их предназначение. Такой вот указатель, что тебе сюда.
Я читал где-то три или четыре года назад прикольную статью о том, что в 80-90 годах XIX века во всей Европе было только два чувака, которые были на всю голову двинуты на теме жидких кристаллов. Ну что такое, ну XIX век, можешь себе представить. Первые автомобили появятся только через 25-30 лет. А они двинуты на жидких кристаллах.
Но проходит 120 лет — сколько сотен миллионов жидкокристаллических экранов мобильников отвечают на телефонные звонки? Два человека на всю Европу 130 лет тому назад этим занимались. Шесть поколений проходит — и миллиардам это нужно позарез. А два человека было.
Понимаешь, это нормально. Просто, наверное, сердцу было бы уютно, когда ты видел бы такую огромную классную толпу продвинутых людей, но милосердная судьба тебя закинула в рискованный расклад, где ты в явном меньшинстве. И ты в этой, может быть, неуютной системе координат находишь точку приложения своих духовных усилий. Потом по прошествии 15, 20, 30 лет скажут: чувак — молодец, молодец.
«Вольные стрелки рок-н-роллу гораздо больше по душе»
— А если о кристаллах, которые сейчас вот в музыкальном поле так или иначе расставляются. Вот фраза: солдат рок-н-ролла. Рок-н-роллу нужны солдаты? Потому что солдат — это все равно стоящий в ряду.
— Я был юным, когда песню эту сочинил, это январь 83 года, мне еще не было 21 года. Скажем, мне импонировало рассматривать вот этот расклад в такой военный терминологии. Что просто, понимаешь, тебя, твой дух призвала некая сила, и есть там некая армия, некое воинство и ты солдат. И менее чем для 21-летнего меня это было созвучно.
Нет, это не солдатская тема. Это в принципе, понимаешь, душа, которая согласилась войти в это человеческое трехмерное состояние, наверное, на входе избрала для себя работать с определенным типом энергий, забыть об этом в момент рождения и потом, благодаря каким-то подобранным специально обстоятельствам и наколкам, вспомнить и начать реализовывать ту программу, которая была выдумана еще до воплощения. Я склонен сейчас на это смотреть так.
По большому счету да, в рок-н-ролле есть вот этот момент прерогативы социального комментария, но так или иначе рок-н-ролл, то каким я его воспринял, каким он для меня остается, хотя в принципе для меня это пройденный этап, это было просто некий коридор, некий предбанник, который вел меня к блюзу. Рок-н-ролл — это измерение свободы, измерение в возрастающей степени свободы. Ты можешь в нем застрять, остаться в нем и проколбаситься в нем всю жизнь, ты можешь зайти в него и выйти, ты можешь почувствовать, что это чужеродная тебе энергия. Хотя то, как я его воспринял, это была вибрационно родная обитель, которая потом меня привела вот в это храмовое блюзовое состояние. Но рок-н-ролл он о том, что, попадая в это пространство, степень твоей свободы возрастает. Он об этом.
Но как и любую вещь, ты можешь ее извратить. Ты можешь воспользоваться ножом для того, чтобы убить, и для того, чтобы разрезать путы и освободить. Но по задумке в рок-н-ролле есть стать, юность, свобода, кураж, озорство. Скажем так, он не будет сильно возражать, если в него будут вступать люди, которые будут себя называть солдатами, но то, как я чувствую эти энергии сегодня — они на этом не настаивают. Просто вольные стрелки ему гораздо больше по душе.
«Нас призвали, понимаешь?»
— Количество блюза в сегодняшнем мире возросло? Именно блюза как настроения, не как музыки.
— Мне иногда кажется, что это некая константа. Хотя, наверное, константой может быть только именно божественная сущность, не изменчивая, не исчезающая, постоянно присутствующая. Это флуктуирующая вещь. Есть вот эта маятниковая штука. Иногда возникает запрос на остроту восприятия божественного начала в себе и есть люди, для которых жить так — это естественное состояние и для них это непреложные условия. Для обществ это опять же частью приливы, частью отливы. В России в двадцатых годах XX века храмы взрывали, динамитные шашки подкладывали, а через 50 лет все прибежали молиться, духовников себе искать. Это все экстремальные состояния, два полюса того, что по идее должно было быть на экваторе, что момент божественного начала — это твое персональное состояние, тебе не нужен пастух, поводырь, ты не овца.
Я немного о другом скажу, но и об этом тоже. Буквально пять или шесть дней назад у меня был разговор с одним замечательным продюсером, которому созвучна моя музыка. И он сетовал в разговоре на то, что 30-35 лет назад русский рок-н-ролл был на таком подъеме, а сейчас в принципе очень много выхолостилось. У него такое состояние горькое и отчасти даже токсичное в связи с переживанием по этому поводу. Он говорит: что ты по этому поводу думаешь?
И тут понимаешь, какая вещь. Когда юные люди шли в это искусство, они были в состоянии острой влюбленности. У них этот калькулятор, что вот я буду топ файв, у меня будет столько бабла, у меня будет столько всего — может быть, он и тогда работал, но работал на таких мягких оборотах. Главное было — состояние. Их распирало от острой потребности быть вот в этих вибрациях, потому что люди были остро влюблены. И момент выхолащивания и запустения произошел потому, что люди забыли о том, что такое быть влюбленными, забыли это состояние. Мне повезло, потому что я помню. Я просто помню, что такое быть влюбленным в эти звуки, что такое, когда тебя просто распирает. Это восторг, просто восторг.
Я помню, как я елозил пальцами по грифу, пытаясь подобрать «Генералы песчаных карьеров», мне было неполных 12 лет. И при этом изначально отношение было такое, что гитара — это портал. Это пропуск в какое-то сокровенное измерение и я туда непременно попаду. Я не знаю, когда, на каких условиях, но мое отношение было — это влюбленность и предвкушение. Оно предопределило все остальное.
Люди вываливаются, куксятся и сдуваются потому, что они забывают, что было такое, когда они были влюблены. А если помнить — это такой оберег, это такая охранная грамота. Помнить, что такое, когда ты влюблен. Это хранит, это невероятная вещь. Это то, что не дает тебе превратиться в обрюзгшего старика, в мизантропа. Влюбленность. Нас призвали, понимаешь?
